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上海唢呐培训学校关于上海学唢呐培训核心问题解析

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2021-01-31 11:33

原标题：上海唢呐培训学校关于上海学唢呐培训核心问题解析

形象思维在唢呐演奏中就是演奏者的直观感觉、心象、合理地联想想象、感情投入的一种思维模式，通过形象思维可以将唢呐曲目中的情感与主题完整地演绎出来。心理活动贯穿于唢呐演奏者的练习与表演的始终，唢呐演奏水平的正常发挥，不仅取决于扎实的基本功，演奏者的心理素质对于演出也有很大的影。因此，唢呐演奏中形象思维与心理的调控是非常重要。

1 唢呐演奏中的形象思维

在唢呐演奏中，演奏者形象思维的模式，是对作品的直观感觉，也是对作品的一种再认识，通过丰富的联想想象，投入真情实感，将要表演的唢呐曲目完整生动地传达出来。

唢呐演奏中的形象思维，要求演奏者应当将其他人表演的情形作为自己经验的积累，深入理解作品的主题形象，掌握乐曲要表达的意境。这样，演奏者不用分析研究，就可以较快地领悟乐曲要表达的情感，这样就形成了直觉。要获得直觉，就要经常地练习，不断地摸索，积累经验，激发出音乐的灵感。在演奏者的大脑中，将看到的乐谱与别人的演出，概括总结，形成明确的心理影像。演奏者脑海中的心象通过慢慢地积累，就会将一些零碎的片段自然而然地进行整合加工，而形成新的心象，就成了想象。通过丰富的联想与想象，就能使感情更加充分地投入。形象思维在唢呐平时的训练，以及演奏中都有着举足轻重的作用：上海唢呐培训学校180※1401※7077（1）形象思维有助于自身唢呐演奏中的情感表现。唢呐演奏是表演者根据对作品内容的理解，运用技能技巧将个人的情感凸现出来，终的要求就是让表演者依据自己的人生感悟与作品蕴含的意蕴达到完美的结合。演奏者要对作品理性的去认知，也要在形象思维的作用下，对有名的演奏者的表演情形要铭记于心，特别是要学习理解期中难以理解的片段与高潮部分。日积月累留心观察，将这些精彩的片段通过记忆的加强，演奏者通过巩固理解认识以后，前后贯通，激发他们表演时的灵感，在演奏中将巩固在大脑深刻的记忆将握与理解表现出来，演绎得更加出神入化。（2）形象思维有助于培养唢呐演奏中的空间感受。唢呐演奏中要求演奏者注意力要高度集中，在演奏的时候，双手要在唢呐孔眼间灵活的起伏，调控好自己的气息，力求达到乐曲的连贯性，将作品中丰富的情感完美地表达出来。如何才能使手指在表演中起伏变化灵活、气息调控完美，这就要求我们在平时要多练习，将一些基本的练习曲与名篇熟记于心，演奏时让眼睛长在手指上，通过大脑中储存的完整印象调控手指的灵活移动，培养手指起伏的空间感将控，根据情感表达的需要调整气息的强弱。在平时，通过形象思维，将要在演奏中出现的指法与呼吸的轻重缓急具体化，通过意念来想象演奏中具体的指法与动作，加强唢呐演奏中的空间感受。（3）形象思维有助于演奏技巧的训练与提高。唢呐演奏技能技巧的提高，其方法是多种多样的，基本的是刻苦的练习与老师的指点，主要的是演奏者要理解作品中具体的形象、幽深高远的意境。音乐中具体的形象体现，丰富情感的表达，要运用多样化的演奏技巧来完成。所以，在形象思维活动的作用下，通过练习，精准深入的理解将握，对在演奏中所需要的各种技巧反复推敲。用这种方法可以让形象思维的作用发挥到极致，使音乐形象意境的表达与技能技巧方法的运用达到完美的结合。

2 唢呐演奏中的心理因素

唢呐演奏水平高低的原因是多种多样的，诸如对乐曲内容深层次的理解、作品风格体现的将握、演奏者演奏水平的高低。心理因素也是重要的一个方面，对演奏者心理影响较大的因素有以下几方面：

（1）演奏者自身的技能技巧以及对作品的理解掌控。唢呐演奏能够成功的主要原因还是演奏者自己的技术能力，当演奏的曲目有一定的难度时，要求的技能技巧要相当娴熟，就不会有技术的包袱，如不熟练就会心理紧张，引起手指的不灵与，气息的调控难以将握。背谱时全凭手指的感觉，每一段的重难点要进行分析与研究，对曲谱记，就会出现短暂性的失忆而产生紧张。

（2）现场的环境对演奏者也有很大的影响。唢呐演奏中，现场的环境对演奏者的心理压力也是很大的，来到陌生的地方就会不适应，音响的效果，光线的强弱，现场观众的热情度以及对演奏者的关注程度，都会对演奏者的心理产生极大的影响。

（3）演奏者在现场自我的心理调控。因为人性格的不同，每个人的心理适应情况都不一样的，在唢呐表演中，因为对气息要求较高，这就要演奏者身体必须健康，身体不舒服或者是过度的疲劳对演奏者来说都是不利的因素。心理素质强的人在演奏时会比较亢奋，面对观众能将自己的才能发挥到极致，心理素质弱的人会紧张，出现一些偏差。对演奏的过程与结果追求得太过完美也会使压力太大，对自己没有信心这些因素，都会影响正常发挥。

基于此，演奏者应当从以下几个方面调控自己的心理因素：

（1）前期准备。对表演的作品要做充分的准备，掌握其中的重难点，使手指的起伏与气息的控制能够运用自如，要运用不同的记忆方法对曲目熟记。在记忆时，要对曲目的结构层次分析理解，将谱页上的每一个音符镶嵌在大脑深处。演奏者应当将每一次的练习都当作正式的演出，寻找机会多参加一些演出，平时练习到人多的地方，不理会别人的评价与异样的目光，培养良好的心理素质。

（2）演奏准备。演出前要身心健康，将身体调与到佳的状态，身体放松，心态平与，呼吸自然，气息流畅。要保持乐观开朗，积极向上的心态，建立自信，在演出前多学习别人的经验，演奏时要沉着冷静，不能自乱阵脚。不在乎演奏的成绩与结果，摆正自己的心态，要相信自己经过前期为之努力练习的成果，做好自己。在正式演奏开始前，放松肌肉，适当活动手指关节，做深呼吸，调匀自己的气息，缓解紧张的情绪。

3 唢呐演奏中形象思维与心理调控要完美结合

当登上台以后，要沉着冷静，大脑清醒，排除一切干扰，不必急于表演，先酝酿感情，理清头绪再开始，演奏的过程中要全神贯注，融入作品中。不能一心二用，不在乎台下观众的看法与评价，不注重现场气氛的热烈度，大脑中只有要表演的作品，将自己要传达的情感酣畅淋漓的表现出来就可以了。演奏者凭借形象思维，运用直觉，合理地进行想象与联想，投入全部的情感，通过自身对乐曲情感的理解将握，与作品要传达的意境达到完美的结合，形成形象化的演奏。

在唢呐演奏中，演奏者运用形象思维，根据作品要传达的意境，凭借自己的一脸、、意念进入到场面中，将这些场面进行视觉与听觉的杂糅，形成清晰的心象，在原来的心象进行加工改造，创造出另外新的心象。调动演奏者对现实生活的理解与认识而产生的感情，并将这种情感付诸作品要传达的意境中去，投入全部的感情，在演奏的整个过程中，演奏者就可以进行具体而微想象与联想。这是一个动态的作用过程。总的来说，唢呐演奏中的形象思维与心理状态问题是关系到唢呐演奏成败的关键，应从多个角度、方面思考与解决，值得我们继续研究探索总结经验。

唢呐不同风格流派音乐向“音乐性精神”的“正向迁移”

本文从唢呐不同流派音乐风格入手，对互为轩轾的流派音乐，及对唢呐音乐艺术发展的制约因素进行了分析，提出了对“张扬个性，共创与谐”为核心理念的“音乐性精神”追求。明确指出：唢呐不同风格流派音乐向“音乐性精神”的“正向迁移”，是促进唢呐音乐艺术发展的必然选择的观点。

唢呐，以其独特的音响与极具特色的音乐韵味而成为深受人们喜爱的民族乐器。

在唢呐音乐中，因地域、文化习惯、生活方式与传承方式的不同而形成了形形色色的不同唢呐音乐风格流派，山东、河北、河南、东北、安徽……风格，以地域划分出的独特的乡土气息，成为各流派音乐的显著标志，也成为衡量唢呐音乐优劣的重要标准之一。

当我们将唢呐不同流派的音乐融入音乐艺术这个大的范畴后，不难发现，在唢呐音乐流派的传承与发展过程中，正是各唢呐流派所突出强调的极具地域性局限的流派音乐风格, 这个对不同流派唢呐音乐风格的表层结构的“形”似的单一追求，而制约与阻碍了唢呐音乐在音乐艺术整体要求下的深层结构――唢呐音乐的“音乐性精神”的发展。

基于此，拙文尝试将音乐美学理论运用于唢呐音乐艺术的研究，对唢呐音乐的这种带有深厚民族音乐个性特点与艺术特性的问题作些探讨。

一、关于“音乐性精神”

关于“音乐性精神”的提法思路，源于1995年11月西南交通大学出版社出版的拙著《就这样欣赏音乐》，其中第九章“各种欣赏方式在欣赏实践中不同程度的表现”的第六节“对中国民族器乐曲的欣赏”写作过程之中。同时，受海涅所说：“语言停止之所在，就是音乐的开始，”以及巴赫所说：“音乐是一种交谈”语句启发。

初的想法是，唢呐各种风格流派的音乐虽各具特色，但无论是何种韵味、何种风格的表达方式，均不能脱离音乐是感情的艺术这一基本原则。而感情，正如马克思所说：“感情是人类区别于动物的唯一标志”。费尔巴哈所指出“感情只能向感情说话，因此感情只能被感情所了解，也就是被自己所了解――因为感情的对象本身只能是感情。”[1]因此，“音乐性精神”首先应该指的是人类共同拥有并共同认可的，由音乐音响传达出的，还能被人感悟并深刻体验，并用“感情”二字代之的，这个音乐的深层次结构的东西，而不是音乐表达形式中有什么特点与风格的特色标志。

从广泛的意义上看，音乐是感情的艺术。它与人的感情发展逻辑与生活发展逻辑具有惊人的一致性，无需用其他方式来加以解释就能被人所理解与感觉，虽然人类能够共同认可，却又是“只可意会，不可言传”而难以名状的东西。这种难以表述的东西，却更多的表达出人的一种感受、一种精神、一种气质。它包括了所有人们已知的感情性质与内涵：喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、爱、恨、憎、恶、悲、欢、离、合、聚、散，以及其发生、发展与结束过程，直至随之而来的历史与现实意义与影响。而且，既有主观情绪的抒发，又有客观现实的描绘，还有客观世界对主体的影响，更有激越与平静，冥想与感慨，优美与崇高的美学境界在音乐中的具体体现。

从这个角度看，“音乐性精神”既要求音乐创作包括音乐表演，要用音乐有限的表现形式去表达无限的、深刻的思想及情感内容；又要求欣赏者能够心领神会、意象将握、心灵体验，并着意发挥主观世界的作用与能动性才能产生共鸣。所以，“音乐性精神”能指与所指的，还是音乐中能使人产生强烈的审美效应的美感境界，这种音乐的深层结构的东西。

同时，笔者在对比了西方音乐后发现，这种“音乐性精神”在中国传统音乐中体现得更为强烈――因为，浓缩在中国传统音乐中的，大量的是表现人的感情、精神、气质，以及“言有尽而意无穷”的美感境界。因此，“音乐性精神”的提法思路，也源于笔者对中西方音乐艺术，在美学追求的表现形态上的根本不同的艺术特征与区别研究。

一般说来，西方音乐主要强调一种相对于“音乐性精神”的，被笔者称为的“绘画精神”（古典与近代音乐为典型）――注重形式美与结构严谨以及华丽的技术性的意义。它虽然并不否认音乐对人的性格与情绪的影响与作用，但从整体看，它毕竟是主要从客观上强调音乐对现实的再现与认识作用。这点也是与整个西方艺术史的发展（如绘画、史诗、雕塑）相吻合的。

所以，人们往往易以“第三人称”的角度与身分，从西方音乐中理智的感受与评价作曲家对客观世界与主观情绪的反映与描绘。例如以贝多芬、莫扎特为代表的西方古典音乐，大多数所反映的是人类群体伟大而无畏的形象，即将主、客观都当成对象来反映，像“英雄”、“命运”，一个是对拿破仑形象的描绘与赞颂，一个是对客观现实生活的残酷形象，以及黑暗的命运与民众的抗争的深刻刻画。以舒伯特、柴可夫斯基为代表的西方浪漫主义音乐，又主要描绘的是客观现实对作曲家心灵的影响。因此，他们的作品中更多的表现出个人对客观现实的爱、恨、憎、恶，以及认识与感叹。而印象派的音乐则更是“绘画精神”的具体体现，可以使人们能更加清楚的感受到音乐家对客观现实印象的理性描绘的准确程度，如德彪西的《牧神午后》、《水中倒影》。

中国传统音乐则更多的强调“神似”、“神韵”、“气势”、“风骨”美学境界，这种“只可意会，不可言传”，纯粹属于主观世界的“音乐性精神”内涵构成，不是凭空产生的，它有着悠久、深厚的生活与美学基础。

在中国悠久的历史文化长河中，因为民族的共同语言、共同地域、共同的经济生活、共同文化诸种条件的交互作用，形成了民族的共同心理素质，以及有相对稳定的某种共通的精神生活、道德情操、欣赏习惯。就创作者个体而言，他从小生活于民族精神文化的氛围之中，浸染于民族文化习惯的熏陶之中。于是，音乐创作中，瞬间的美感经验，都或多或少的凝聚着长期以来的生活经验、文化教养，以及民族性格，都会这样或那样地映射出特有的民族的精神风范与气质，这正是“音乐性精神”赖以生存的生活基础。显然，这些属于“精神”与“气质”美学范畴的东西，并不是用“感情”二字所能简单代表的。

这大概也可算作是中华民族艺术的特点之一吧。例如中国的艺术家从古到今均以强调情理统一，理寓情中，情不越礼作为自身的艺术追求。这就大不同于丹纳《艺术哲学》所说拉丁民族的情欲横流，也不同于日耳曼民族文学的理智重于情感。又如我国古代文论所推崇的含蓄蕴籍，意在言外，不著一字，尽得风流，若隐若现，欲露不露，终不许一语道破的创作观；诗论强调的是意境、神韵、格调、情景交融的美学追求；画论提倡的以形传神、画虽状形而主乎意，都不同于西方的民族艺术或强调摹仿自然，或多以赤裸裸的方式表达情感。

正因为如此，民族的文化――艺术的传统与民族特性，决定了中国民族艺术有着不同于对西方艺术的欣赏要求：习惯于体味体外之旨，韵外之致，倾向于爱好以形传神，以形寓意，以物状情，借物抒怀，情景交融的美学境界。这些具有独特感情、精神与气质的美学追求，正是“音乐性精神”的核心。这个“核心”也是影响与促进中国民族音乐创作与发展之源泉。

也正是有了这种“音乐性精神”的卓越表现，使中国的民族音乐文化中的民族特色，以及由此引发的中华民族艺术所特有的美，显得愈发鲜明与精妙，而成为具有共性的对民族音乐艺术审美评价的重要标准。显然，这种被笔者称为“音乐性精神”的东西，也决不是“感情”二字所能拢而统之、全面涵盖的。这正是“音乐性精神”提法的意义，也是本文写作之源动力。

另外，对“音乐性精神”的追求，也应当是音乐艺术发展与进步的一种共性需要，是时代赋于的责任。为了自身的发展、进步，当今无论哪个国家，无论何种地域、何种民族的民族音乐，与本民族的经典音乐以及非本民族的外来音乐，甚或世界音乐，都应当保持一种音乐性的、历史性的、承继性的“音乐语言”连接。并且，永远需要有一种创新的当代姿态，才符合艺术科学发展的、与时俱进的要求。

仅此, “音乐性精神”的要求, 对唢呐音乐艺术发展的作用以及现实的指导意义毋庸置疑。

二、关于唢呐音乐的“音乐性精神”

唢呐音乐的“音乐性精神”核心理念，归纳起来就是两句话、八个字：即“张扬个性，共创与谐”。

作为民族音乐范畴的唢呐音乐艺术，既是一种学理性阐释，又是一种思想性阐释。唢呐音乐是一种通过不同流派各自独特的音乐语言来表达与揭示音乐的形象、内涵、情感、意义――即“音乐性精神”的理性思维活动。

从此角度思维, 唢呐音乐既可能富有深刻的思想洞察力，从经典性的传统流派音乐中得到理性思想的延伸；也可能富有思想综合力，使容易被人忽略的极具民俗、民族特色的流派的音乐素质，在现代唢呐音乐创作中，重新得到弘扬与拓展，让不同流派风格的传统唢呐音乐散发新的活力。因此，对唢呐音乐的“音乐性精神”考察极具意义。

从音乐美学角度看，讨论唢呐音乐的“音乐性精神”，主要是讨论主体，即唢呐不同风格流派音乐的本体论意义，或者说是审美主体对客体的感悟，这是关于审美心理的探求。

“音乐性精神”是音乐艺术中居于核心地位的问题，它应具有音乐艺术本体论意义，又具有形式论方面的意义。

就唢呐音乐而言，我们可从多种角度来考察其“音乐性精神”：从认识论角度考察，唢呐音乐的“音乐性精神”是审美主体对客体的审美认识，该认识过程是充满了感情色彩的特殊认识过程；从思维的角度考察，唢呐音乐的“音乐性精神”是审美主体对客体的形象将握，形象的特征贯穿于思维的全过程；从生理学角度考察，唢呐音乐的“音乐性精神”是一种特殊的生理反映，主要表现为客体赋予主体生理上的快感与满足；从心理学角度考察，唢呐音乐的“音乐性精神”是审美主体对客体的审美心理形式，是一种独特的心理活动，主要表现为审美客体与主体的审美心理结构契合，所表现出的情感上的愉悦与精神上的净化；从社会学角度考察，唢呐音乐的“音乐性精神”又具有鲜活的地域性特点，表现为审美主体对单一地区中独特民风、民俗、音调、语言、性格、文化、生活习惯、自然环境的认同。

以上几个方面对唢呐“音乐性精神”的分析虽然不可截然分开，但主视角则是心理的视角，即审美客体对主体的影响与感悟。因为音乐是感情的艺术，主要作用的是审美主体的情感领域。正是这些唢呐音乐的“音乐性精神”的具体内涵的优秀表现，才能引起审美主体的激动与共鸣，唤起优美与崇高的思想感情，使人潜移默化地接受唢呐音乐美的熏陶，获得感官与心理上的愉悦。

在唢呐音乐艺术中，“音乐性精神”的获得，存在着一个逐步深化的多层次主体结构。首先是感观上的愉悦，所谓对唢呐不同风格流派的音乐特色的感觉，即审美主体的听觉在审美对象独特的表层结构刺激后，直接获得的一种对不同风格流派音乐特点的快适认同感。

美感的本质不在生理而在心理，或者说它应是由直观形式(表层结构)走向情感体验(深层结构)的一种心理活动。唢呐音乐的“音乐性精神”，不仅是对不同风格韵味的流派音乐的认同，更应是对唢呐音乐中情感的感悟，既悦耳动听，又摄人心扉。如唢呐音乐中纠缠着缱绻的地方风格韵味：任同样先生以山东《柳子戏》曲牌音乐为素材的山东风格的细腻；郝玉岐先生以豫剧音调为素材的河南风格的缠绵；赵春峰先生以河北梆子音乐为素材的河北风格的粗犷；胡海泉先生以《二人转》音乐为素材的东北风格的泼辣，都能让人从中直接感受到，大师们在长期社会生活经历中浸润并深刻体验于心的、浓郁的地方风格特点，获得对单一唢呐风格流派音乐韵味的情感满足。换句话说，唢呐各风格流派及其代表人物传达出的音乐信息，充分呈现了各自独特的音乐特征、精神特征、文化特征与审美特征，能够促使审美主体审美经验的加强与理解，从生理感受向心理感受转化。

审美感受的深化，是人的本质的显示。如果说唢呐不同风格流派的音乐，体现出独特的情感内涵，反映了特定区域的民俗、民风、文化与生活习惯特点。那么，唢呐音乐的“音乐性精神”，则应该是在此基础上灌注了更为广义的深邃意蕴，且这个意蕴是站在音乐艺术整体高度上提出的而非流派独有的，它能使审美主体达到对整个唢呐音乐艺术的审美理解的高度与深度。这里，不仅有人的感观上的快适，情感上的满足，更渗透了理性的思考与评价。它往往超越了某个音乐流派之区域的局限，超越了个人对单一流派风格音乐的爱好憎恶，融入了广泛意义上的音乐艺术内涵与深层的社会文化意识。这种“音乐性精神”的获得，既有审美情感的加强，审美经验的积累，更有超越风格流派局囿的审美理想的灌注。只有这样，唢呐音乐才有艺术的意味，其魅力才能达到极致。

因此，在唢呐音乐艺术的创作中，无论采用什么方式，无论借鉴哪一种唢呐风格流派的音乐素材，“音乐性精神”的创建都应当是优先考虑的问题。唢呐音乐艺术也惟有对“音乐性精神”的必然选择始然，才可能成为我国民族音乐艺术中不可或缺的、极富特色的重要内容。

三、唢呐不同风格流派音乐的形成

在唢呐音乐艺术中，通过音乐语言去分析与判别任一流派风格是一种十分有效的思想途径。因为，一个流派的风格，是由其内在的音乐个性与特色所决定的。实际上，任一流派的生存意识与生命意志决定了其“音乐性精神”与个性风格。这种内在精神与个性风格在唢呐音乐艺术中，是通过独特的音乐语言来获得充分的表达。应当说，评价一个流派的音乐特点与个性风格必须从音乐语言入手。

就唢呐音乐而言，每一流派的音乐风格是个体或这一流派所代表区域之精神特性的一种显示。也就是说，流派风格既是各流派个性化的一种精神品质，又是地域化的一种文化品质。

唢呐各个流派是属于特定地域的流派。从音乐艺术整体角度看其音乐风格是狭隘的，并非广义的，因而它必然带有一种特定地域文化留下的印迹。因为唢呐不同风格流派的音乐语言具有鲜明突出的风格特征，因此，导致业内对唢呐音乐艺术的追求与评价，长期流于注重对流派风格的单一追求与评价，并侧重于强调风格形成的外在性因素，即对唢呐音乐的表层结构的形似要求(如要求到山东学习山东风格，到河南学习河南风格)。当然，寻求流派风格音乐特色之形似未尝不可，却因此忽略了对风格形成的内在性因素，即忽略了对唢呐音乐的深层结构――“音乐性精神”的关怀，制约了唢呐音乐艺术在音乐艺术这个大的范畴中的正常发展。

实际上，任一流派的音乐风格表达的都是一种“精神综合”的表现，它绝不仅是前文提到的流派音乐风格韵味之形似这样单一性的产物。但是，唢呐任一流派音乐风格的形成，更是直接与流派代表人物的生命历程与生活体验有关。因为，人类有一种用语言来表达个体生命经验的禀赋，但并不一定非用文字语言来表达经验。唢呐音乐的先辈大师就是用自己擅长的、熟悉的唢呐音乐语言，来渲染具体而深刻的生命经验，且这些音乐语言与生命经验，有些是属于客观存在，有些是属于对生活的主动选择。只要他们对所处环境及日常生活观察入微，善于体验人及生命，人之情感，对生活中耳熟能详的音乐语言善于总结，即丰富的生活经历，复杂的生命体验，给流派音乐的风格形成提供了坚实的生活基础与生命的力量。这在西洋音乐史中是不乏其例的，如贝多芬追求的是一种通过斗争达到胜利的“英雄性”风格，柴可夫斯基被誉为“忧郁大师”，都与他们的生命历程有紧密的联系。

唢呐任一流派音乐风格的形成，还与其流派代表人物的个体生命追求相关。因为，他如何理解生活、怎样感知生命，在很大程度上决定了其风格的形成。每个人对生命的感受与选择上有着极大的差异，有哪种的价值观念与美学追求，便会自觉地选择与追寻哪种的风格。有哪种的音乐追求，就会呈现出哪种的审美价值范式。这种价值观与美学观的差异，必然影响到不同流派的唢呐音乐风格。

唢呐任一流派的音乐风格的形成，也与其流派的生存环境条件，以及对其的独特理解与必然选择有关。唢呐各流派不仅生存在生命世界中，更是生长在有独特生命意义的生存环境条件中。它的音乐思维里全是那个特定区域所特有的音乐文化品质“结构”成的景象(赵春峰先生就是一典型例子，他是山东人，很小就迁居河北，终成河北流派音乐风格的代表人物之一)。丰富独特的地方民族文化传统，构成了一个流派潜在的音乐素材仓库。虽然，音乐素材对唢呐音乐创作来讲是取之不尽的，但对以地域局限为特点建立的唢呐各流派风格音乐创作来讲，只能在无限的音乐素材中选择自己熟悉的、适合自己的、与其生命血性与气质及生命经验一脉相通的音乐语言。这样，当接受者将其流派的音乐语言融注到再接受者心灵深处时，便逐渐形成了一种“心灵定势”，即形成衡量某一流派音乐风格的价值标准与美学标准。

唢呐任一流派一旦形成一种独特的音乐语言理想，它便容易拥有了接纳。对与它形成定势的审美心理结构相吻合的音乐语言，总会反复揣摩、体悟，甚或激活出一种生命情感。

而且，虽然“一千个观众就有一千个哈姆莱特”，但真理的标准却只有一个。当任一流派的唢呐音乐一旦作为人类的艺术品的存在，那么，真正相通的，富有生命情感的音乐语言在这里应该显得格外神圣，没有了本位主义的痕迹。即便是一个流派的拥趸听到他熟悉并心仪已久的音乐语言时也会激动不已，内心深处的生命意识会随音乐一起升腾，精神世界亦会随之得到升华。这时的唢呐音乐艺术经历着那种伟大生命情感，熟悉的具体的“存在物”显示的已不再是单一的流派音乐语言风格的意义，而是能使人在感悟中不再停留在对特定流派音乐风格韵味的将握上，也不会去还原那充斥着地域局限特点的流派风格，而是在此基础上重塑、创造、感悟音乐，发挥唢呐“音乐性精神”的潜能，使唢呐音乐艺术既扎根于流派音乐风格的生命语言与生命形象之中，又能创造于具有广泛意义的“音乐性精神”之上，这正是唢呐音乐艺术生命本质力量的一种自由表现。

四、唢呐不同音乐风格流派间的“正向迁移”

唢呐任一流派一旦形成一种独特的音乐语言，对与它形成定势的审美心理结构相悖的音乐语言，则可能予以排斥或否定，甚或用自己的音乐语言替代。这就是为什么同一首作品，却有不同韵味的唢呐演奏效果的原因之一。

在唢呐音乐教育实践以及各音乐风格流派间的音乐文化交流中可以发现，独特的流派音乐语言风格对除此之外的其它音乐语言的干扰与排斥是较为明显的现象。例如同一首《抬花轿》，同一首《十八板》却有以山东或河南风格的多种演绎形式，旋律虽一样却韵味各异，虽各擅胜场却风格相悖产生冲突，呈现出多重要求标准。虽然我们承认艺术的生命在于多样性，且惟其多样才魄丽多姿。但既然统属音乐艺术范畴，它总应当有一个共同的“音乐性精神”标准。事实也是如此，现实中的同一部作品不同演绎形式，因为是过分强调了各自不同流派的音乐风格，使“音乐性精神”的发展被忽略，其演绎结果是很难被广大欣赏者同时认同。因此，唢呐音乐教育与交流，常提倡建立“自然的音乐风格环境(如在各风格流派的发源集中地学习)，“人为音乐风格环境”(如各风格流派的学术交流活动)或“内心音乐风格环境”(如以单一流派音乐语言风格思考与练习及创造)，目的是为了回避自身所形成了的对各流派音乐风格的审美心理结构模式框架的束缚与影响，建设较为准确，又能明确区分的各流派音乐语言风格感。

由此观之，唢呐各类流派的音乐风格中，每一类音乐语言都是相对封闭的符号系统。因为它们是在相对封闭的历史发展中，受地域局限而形成的，如山东风格中大量的《柳子戏》曲牌音乐，东北风格中浓郁的《二人转》曲牌音乐，河南风格中常见的豫剧音调，安徽风格中鲜明的《花鼓灯》音乐色彩，其符号义与符号具都无处不体现着各自的特点。如河南风格的升fa音就是一个较为典型的例子，其音高感受介乎于升fa至sol之间的特色具有不可替代性。如果忽视这一点，其音响效果可能实现升fa音准确无疑，但河南风格的艺术韵味的特色定显不足。而该音在山东风格中的音响效果又大致表现为以该音具体音高为基准并向下滑至还原fa的特色效果。如果是对这些独特符号义不熟悉或是认识不足，则易出现对不同流派的音乐语言风格的理解障碍。这种对音乐语言风格的理解障碍，代表了各流派地域文化的自律性与排地性，流派间交流中产生冲突则成为必然，成为唢呐“音乐性精神”追求中的强劲干扰。这种现实也说明了符号对意义的制约力量是不能忽视的，各流派音乐风格间的独特音乐语言符号具有不可通约性。

因此，面对这种“负向迁移”的特点，笔者提出“张扬个性，共创与谐”的“音乐性精神”核心理念。其中，“张扬个性”，正是对唢呐不同音乐风格流派的继承与弘扬，“共创与谐”当是唢呐音乐艺术追求的终极目标，更是推动唢呐音乐艺术跟随音乐艺术整体步伐发展的关键所在。

唢呐音乐的教育与交流，是对不同流派音乐语言风格符号交流差异的克服，而不是强调。但是，差异带来的艰难却能给人格外强烈的美感追求刺激。然而，因为过分强调了不同风格流派音乐独特的“不同”，结果导致忽略了对共性标准即“音乐性精神”的关照，这就容易使强调不同流派音乐语言风格间干扰的“负向迁移”极为突出。这也是当前唢呐音乐艺术活动中，唢呐音乐普遍表现出“味”足而“情”浅的主要原因。

其实，从“音乐性精神”高度看，唢呐音乐艺术应是观察我国民族文化风格的一个窗口，感悟唢呐音乐，就是对我国民族文化传统进行审美观照。一方面，在我国民族文化生态环境里活跃的各种民俗活动极具共性，唢呐音乐置身其中会自觉与不自觉地从中吸取精华与采撷养料，即唢呐音乐本身是民族文化整体作用的产物。另一方面，唢呐音乐中溢透出的文化信息告诉我们，多种唢呐流派造就了风格各异的唢呐音乐，汉族、少数民族盛传着各自不同性格的唢呐音乐。这本身就昭示着我们民族文化大环境的共同性、宽容性、开放性与消融性，其所酿成的文化力恰是我国民族音乐文化的顽强生命力所在。而且，随着对“音乐性精神”关注程度提高，这种文化力能够保证唢呐富有特色的民族文化特点的主体性没有丧失，而且，随着唢呐音乐的艺术发展，不同唢呐流派的音乐语言风格的分渭不是互为轩轾，相反倒是能更加明确职守而达到相互渗补的境界。也就是：“张扬个性，共创与谐”，致力于唢呐音乐艺术向前发展的音乐家心中的“音乐性精神”与美学旨趣是一致的。

从音乐教育的角度看，掌握音乐语言的目的是要通过一些约定俗成的符号与要求来传达人之情感，使情感与音乐之间的关系以一种可以相互理解至相融合的方式协调起来。在此过程中的技术问题、风格问题，只应该是实现或达到目的的手段与方式。其中符号是随意的规定，符号义是一种明确的现实。就如，无论以山东风格还是河南风格来演绎《山村来了售货员》这首唢呐乐曲，它们都不能妨碍以唢呐音乐面目存在的事实。因此，学习与研究或是创造唢呐音乐的过程，也是认识音乐语言所代表的意蕴的过程，也即是感悟与表现“音乐性精神”的过程。任何所谓独立的流派音乐风格特点都应服务于这一目标。当然，特别是对一些较为抽象的意义，如果不在学习与了解音乐语言的过程中去将握，便不易体会到它们的实质。所以说，充分领悟与表达“音乐性精神”的本质是难的。至于其间所触及到的独特的音乐语言现象，或是采用什么方式，甚至以何种流派的音乐语言风格或特殊技巧来表达，则相对外在容易得多。

在唢呐各音乐风格流派的传承过程中，人们已经明确了这些独特音乐语言风格的意义，在唢呐音乐教育与交流甚或创造中，需要实现的只是各流派音乐语言风格的符号代码转换。从这个角度上讲，“音乐性精神”将许多符号义的障碍消除了，待着人们以另一种全新思维方式与观念来表达不同流派的音乐语言风格。实际上，对单一流派音乐风格特点理解深刻的艺术家，对其它流派音乐语言风格的判断也更准确、容易。这也是“音乐性精神”的共性，使不同流派音乐风格交流之间产生的相互促动力量始然。这也正符合了音乐是感情的艺术这个统一的基本原理。

我们还应看到，不仅各唢呐流派的音乐风格的“音乐性精神”共性可以产生“正向迁移”，而且，相异的各流派独特的音乐语言的交流间也具有这种效果。前者是一种流派音乐风格对不同流派音乐风格理解的支撑点，后者正是不同流派音乐语言风格间相互交流的促进剂。

一般说来，唢呐不同流派的音乐语言风格在理智的比较与鉴别之中才会显示出特点来。所谓特点，也就是有别于其它的特殊技巧或独特风格韵味。唢呐不同流派间“音乐性精神”的“正向迁移”正是明确这种区别，突出唢呐音乐整体的艺术性要求。当然，不同流派的唢呐音乐风格应用在实现唢呐音乐艺术的过程中是一种手段，并不难。难就难在对不同音乐风格与文化品质及审美取向之间的沟通，是对差异的克服。跳出单一流派音乐风格的定向思维，打破壁垒，目的是实现唢呐音乐的“音乐性精神”追求。

从结构主义观点看，对不同唢呐风格流派的研究，就在于研究一系列音乐行为习惯，掌握不同流派音乐风格就是养成不同的音乐思维习惯。先入的音乐语言风格会干扰后达的内容，而教育与交流就是对这种干扰的排除。

而“音乐性精神”则强调的是情感与创造，彰显蓬勃活力。尤其是对唢呐音乐艺术来讲，它不是一种机械记忆或摹仿似的低智商劳动，而是开发与发展潜能的高智力音乐艺术行为。因此，可以以任一流派唢呐音乐风格为基础（亦可不以任一风格为基础，而以增强音乐素质基础为先决条件），吸收异质流派音乐文化中富有启发性的成果，丰富对“音乐性精神”的理解，这正是“正向迁移”的现实意义所在。

对唢呐演奏技巧、演奏风格的研究，也能体现出这个特点，如“打音”效果与“花舌音”技巧，在各类流派音乐风格中原则上并无多大区别。但“打音”在河北风格中更加强调手指的力量与“打音”的宽度，以突出河北风格较其它流派更为强烈的音乐效果。而“花舌音”在东北风格中，对嘴唇含哨力量要求较其它流派更松弛，任一音均较本音音高下滑稍低，以突出较其它流派“花舌音”更加“水灵”的艺术效果（亦称“水嘟噜”）。上述两流派的“打音”与“花舌音”概念，与其它流派对该两类技巧的演奏习惯来讲，所指与能指之间的关系是分离的。即只有经过分析记忆、想象或者思考才能将握，并形成新的演奏习惯。

由上述也可以看出，技巧及演奏习惯主要属于一种生理行为，而“音乐性精神”却是一种文化行为。这种区别在唢呐音乐教育与交流中反映尤为突出。因为教育与交流是知识与观念的积累、更新与再造过程，因此更应提倡在其中的深化认识。如果没有这种强烈的更生意识，唢呐各流派的音乐语言风格就会陷入一种肤浅的模仿行为或单纯的生理行为的惰性之中，影响与制约唢呐音乐的艺术性发展。

如果从创造的角度看问题，唢呐不同风格音乐流派间“音乐性精神”的“正向迁移”是一种微妙的关系。它使一种流派的音乐风格可以显示不同的表现形态，在不同流派音乐风格的交流过程中表现出不同的生成过程与结果。以唢呐曲《百鸟朝凤》中采用的《抬花轿》音乐为例。该音乐原本是在流行于鲁、豫、皖三省的民间音乐《抬花轿》的基本音调衍化而成。这个事实本身就有充分的说服力，因为，在唢呐不同流派风格音乐的传承过程中，我们既没有寻找其流派的原始归属，也基本不从历史、人文的角度去考证，山东风格、河南风格、安徽风格本是各具特色，独立成派，无论从何种风格音乐流派的角度看待《抬花轿》音乐，都不能说是《抬花轿》音乐旋律本身的特点发生了变化，而是《抬花轿》这段音乐与不同流派唢呐音乐风格之间的关系发生了变化。正是这种关系影响了《抬花轿》音乐旋律在各流派音乐风格间的繁衍方式与性质，这种关系的核心就是“正向迁移”的独特性结果，并得到广泛的认同。其间，不同风格音乐流派对《抬花轿》音乐旋律的支撑内容虽然有所不同，承继方式与特点的将握也有不同的角度，但各风格音乐流派重视了对《抬花轿》音乐的“正向迁移”力量――“音乐性精神”的展现，因此，都能使人在泾渭分明的不同风格流派的音乐里，领略到具有共性的质朴而浓郁的乡土韵味，体验到明朗、优美，充满活力的音乐美感受。

温馨阅读：

唢呐音乐艺术负载着丰富的社会文化内容，“音乐性精神”属于一种理性文化(各流派呈现的独特音乐语言风格属于感性文化)。不同流派的音乐风格能够反映出其所代表地区的民族文化、美学志趣、整体性格，体现出论理学意义、社会学意义与哲学意义的内涵。从这个意义上讲，重视唢呐不同流派音乐风格的价值，与强调唢呐音乐艺术的“音乐性精神”具有互补性，[3]可以使不同流派的音乐语言风格在沟通中实现民族音乐文化的沟通，并在沟通中完善唢呐音乐艺术的进步观念。返回搜狐，查看更多

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